En quelles circonstances avez-vous rencontré Sômai ?
Nous nous sommes rencontrés sur le tournage du premier film de Kazuhiko Hasegawa, The Youth Killer (1976), produit par ATG et Imamura Production. Sômai était assistant-réalisateur, et j’étais un des assistants du producteur exécutif. Après ce film-là, nous avons retravaillé ensemble à la préparation d’un nouveau film de Hasegawa, et cette collaboration, comme notre amitié, aura duré plus de vingt ans, jusqu’à son décès en 2001.
Sômai a travaillé comme assistant-réalisateur auprès de Kazuhiko Hasegawa et Shuji Terayama. Pensez-vous que Sômaï ait retenu quelque chose de ces deux cinéastes ?
Quand il était assistant-réalisateur contractuel à la Nikkatsu, il a travaillé pour plusieurs cinéastes, mais je crois qu’il a été surtout influencé par Tatsumi Kumashiro ou Chusei Sone avec qui il a collaboré sur plus de films. Je suppose qu’il a été influencé par leur manière d’arriver à épurer le jeu des acteurs. Avec Hasegawa, comme ils étaient tous les deux assistants-réalisateurs contractuels à la Nikkatsu, leur relation devait être plutôt de camaraderie que de maître à disciple. Par rapport au style, on peut dire que Hasegawa était son contre-exemple. Pour Terayama, Sômai n’a travaillé que très peu, seulement pour la préparation et le tournage d’un film. Peut-être Sômai a-t-il appris de lui le recours à des métaphores et une certaine forme de distanciation ?
Était-il intéressé dès ses débuts par les longs plans-séquences ?
Je crois qu’il voulait éviter que l’évolution des sentiments des acteurs soit interrompue par les changements de plans. Puisqu’il donnait de l’importance à une respiration dans leur jeu, ses plans sont devenus de plus en plus longs. Je crois que c’est à partir de son troisième film, P.P. Rider, qu’il a commencé à tourner des plans-séquences avec une conviction renforcée. Je ne pense pas qu’il les tournait dans ses deux premiers films, The Terrible Couple et Sailor Suit and Machine Gun, avec la même idée que tous ses films suivants. Pour les deux premiers films, je crois qu’il a tourné les plans-séquences dans le but de tenir la concentration de deux acteurs principaux, Shingo Tsurumi et Hiroko Yakushimaru. Par contre, à partir de son troisième film, il me semble que ses plans-séquences attachaient une plus grande attention à filmer les changements d’expression physique des acteurs dans la durée. C’était aussi le cas pour les films montrant des adultes comme The Catch : sa mise en scène voulait faire exister, en l’intégrant, le mode de vie des protagonistes : comme celles du pêcheur, de sa fille et de son gendre dans ce film. Cependant, je crois aussi qu’il convoquait librement et intuitivement ces deux orientations du plan-séquence selon les situations.
Comment s’est-il retrouvé à réaliser Sailor Suit and Machine Gun ?
C’est lui-même qui a proposé l’idée originale de ce film. Avant tout, il disait que cette combinaison inattendue et étrange de “Sailor Suit” et de “Machine Gun” pouvait être attractive. Après le succès de The Terrible Couple, il cherchait à développer un second projet avec Hiroko Yakushimaru, et c’est à ce moment-là qu’il a eu l’idée du film. Je crois qu’il avait d’autres ambitions en même temps, mais comme elles n’ont pas abouti, il a finalement réalisé Sailor Suit and Machine Gun.
Le style du film est à la fois parodique et sérieux, comment à votre avis Sômai est-il parvenu à cet équilibre ?
C’est peut-être quelque chose qu’on ne discerne pas au premier abord en regardant les films de Sômai, mais il avait une connaissance érudite des classiques populaires des grands studios japonais, et il les admirait. Dans le cinéma japonais du passé, il y en a eu beaucoup qui reposaient sur une gestion équilibrée de l’humour et de l’émotion. Sômai était parfaitement conscient de cela.
A-t-il été surpris par le succès du film et la reconnaissance de l’actrice ?
The Terrible Couple avait été un succès, mais d’abord en ce sens que Sômai avait pu y faire montre de son talent de cinéaste. Puisque Sailor Suit and Machine Gun était une coproduction avec Kadokawa, très populaire à cette époque, nous nous attendions tout de même à ce que les gens parlent du film. Pourtant, je crois que Sômai n’avait aucunement prévu qu’il devienne un aussi grand succès commercial. Plus tard, il disait que grâce à cela, il avait pu tourner d’autres films. Je crois qu’il était très surpris de ce succès.
Pourquoi, à votre avis, le genre de film « pour adolescents » ou « avec des adolescents » occupe-t-il une grande partie de sa carrière?
Ce n’était pas Sômai lui-même qui concevait tous ses projets, ce n’était pas une volonté personnelle. S’il a réalisé successivement trois films sur ce registre à partir de The Terrible Couple, cela vient de la stratégie de Kitty Films, producteur majoritaire de ses films.
Y avait-il une différence lorsqu’il dirigeait des acteurs adultes ou des acteurs adolescents ?
Puisque les acteurs adultes ont déjà des pratiques marquées de jeu, c’est parfois difficile pour eux d’atteindre le personnage avec un minimum d’ingénuité ou de candeur. Cette différence avec les jeunes acteurs, moins expérimentés, constituait un enjeu important de la mise en scène pour Sômai. Pourtant, au tournage il adoptait toujours une attitude équitable envers ses acteurs, jeunes ou adultes, en trouvant des attentions adaptées à l’âge de chacun.
En général, quelle était son attitude sur les tournages ? On le disait très perfectionniste.
En tant que réalisateur, Sômai ne s’est jamais comporté comme un perfectionniste obsessionnel. Par contre, il souhaitait que toute son équipe consacre ses efforts à ce qui était en train de se tourner et exigeait une réelle implication de ses assistants réalisateurs. Mais en même temps, il ne se plaignait jamais des résultats, quoiqu’il ait pu lui même en penser intérieurement. « Que voit-on à l’image ? » était sa question, comme une manière de s’affronter au cinéma.
Le tournage en mer de The Catch a-t-il été difficile ?
C’était un tournage extrêmement difficile puisque nous voulions tourner des plans-séquences en pleine mer. Pendant tout l’été, chaque matin, nous partions au large d’Ôma en chargeant le bateau de matériel, de la caméra et d’une grande grue. Nous n’arrivions pas à pêcher le thon ! Bien sûr, nous avions finement fabriqué deux maquettes de thon au cours de la préparation de tournage, mais Sômai souhaitait à tout prix tourner avec de vrais thons et c’est devenu une complication indescriptible. Le tournage au large a duré quasiment un mois, mais comme nous ne sommes pas arrivés à en pêcher, nous nous sommes retrouvés dans l’embarras. Finalement, une fois l’équipe dispersée, nous avons fait une enquête autour des lieux de migration des thons dans la mer d’Hokkaidô. Nous avons alors décidé de changer de lieu de tournage, puis nous avons à nouveau rassemblé l’équipe. À Hokkaido, on pêche le thon avec un seul hameçon par ligne. Les chances de réussir en situation de tournage étant faibles, nous avons demandé aux pêcheurs d’Hokkaido de nous vendre un thon que nous accrocherions à notre ligne. Ils devaient nous prévenir par signal radio dès qu’ils en attrapaient un. Nous nous sommes préparés à tourner de manière réactive dès qu’ils nous contacteraient. C’est ainsi que la scène de la pêche au thon a été tournée. C’était très risqué de tourner depuis la grue installée sur le bateau d’autant que le temps était instable. C’est une chance que nous n’ayons eu aucun accident, par temps de forte houle ou de brume épaisse !
En abordant ce drame où les personnages sont des adultes, Sômai désirait-il changer de genre ?
Avec son expérience d’assistant-réalisateur sur les romans-pornos de la Nikkatsu, il disait vouloir s’intéresser à une histoire entre des hommes et des femmes d’âge adulte. Je pense aussi qu’il aimait bien le mélodrame.
Typhoon Club est l’un de ses chefs-d’œuvre, ressentiez-vous que c’était un film particulier et important pour lui ?
A cette époque, Sômai appartenait à la Director’s Company, production co-fondée par plusieurs réalisateurs. Cette production a organisé un concours de scénarios, et c’est celui de Typhoon Club qui a été retenu. Par conséquent, Sômai devait le réaliser lui-même et il était très attaché à ce projet. Néanmoins, ce film produit par la Director’s Company n’avait qu’un très faible budget et il était impératif de ne pas le dépasser.
Avez-vous des anecdotes concernant ce tournage ?
Puisque nous avions cette importante contrainte budgétaire, nous ne pouvions pas faire construire les décors dans le studio. Par contre, comme nous avions beaucoup de scènes de pluie et dans l’école, nous devions en louer une pour une longue période. Nous avons eu beaucoup de mal à trouver une école accessible à cette condition. De plus, cet été-là, il n’a plu que très peu, et pas du tout pendant le tournage ! Nous avions donc besoin d’un canon à pluie et d’un ventilateur pour toutes les scènes de pluie et de vent. Comme nous tournions souvent avec un objectif grand angle, nous devions créer de la pluie et du vent dans une grande étendue, ce qui a rendu très difficile le tournage de chaque plan. Aussi, comme l’effet de la pluie et du vent a empêché d’enregistrer le son direct, nous étions obligés de l’enregistrer pendant le test ou de faire le son seul, séparément. Par ailleurs, comme il y avait beaucoup d’acteurs adolescents non professionnels, nous avons dû prendre beaucoup de temps pour les répétitions. Cela nous a beaucoup ralenti pendant le tournage.
Dans la seconde moitié des années 80, son style devient plus complexe, comme dans The Last Chapter of Snow : Passion avec les décors qui raccordent dans le même plan, ou plus artificiel et étrange comme dans The Luminous Woman ? Vous parlait-il de ses préoccupations esthétiques ?
Je n’ai jamais senti qu’il avait des préoccupations esthétiques. Pour le tournage de The Last Chapter of Snow : Passion, puisqu’il pouvait utiliser le grand studio de la Toho, il réfléchissait à ce qu’il pourrait bien en faire. Donc je crois que sa réflexion allait plutôt dans ce sens-là. Quand je lui ai demandé pourquoi il avait décidé de tourner plusieurs scènes en un seul plan-séquence inaugural, il m’a dit que c’était le meilleur moyen de faire apparaître rapidement l’actrice Yuki Saito dans le film. (Dans ce plan-séquence, une actrice enfant joue le rôle du personnage principal). Je ne savais pas s’il s’agissait d’une plaisanterie ou non. En tout cas, il est vrai que chaque scène avait tendance à s’étendre. Concernant la conception du monde particulière de Luminous Woman, je crois qu’il l’a imaginé simplement, en référence à l’univers de films classiques tels que King Kong ou La Belle et la Bête, de façon détournée, distanciée aussi. Il me semble que les rendus propres à ces deux films, leurs atmosphères, viennent simplement du fait qu’il ait traité l’espace fictionnel par un rapport à un passé du cinéma, à travers des figures qu’il a exagérées.
Lorsqu’il tourne Love Hotel pour la Nikkatsu, voulait-il devenir réalisateur de films érotiques ?
A cette époque, Takashi Ishii, l’auteur original et le scénariste de ce film, voulait déjà collaborer avec Sômai, et un producteur exécutif de la Nikkatsu a servi d’intermédiaire. Sômai n’a pas hésité à tourner un Roman Porno, pour la Nikkatsu qui avait été autrefois son foyer. De plus, il appréciait très certainement l’univers de Ishii. A l’époque, avait déjà été tourné Angel Guts : Red classroom de Chusei Sone. Takashi Ishii en avait tiré lui-même le scénario d’une de ses œuvres. Puisque Somai était aussi influencé par Sone, Ishii devait en être conscient. Par ailleurs, le budget très limité du film avait posé beaucoup de soucis à Sômai, surtout après quelques films bénéficiant de budgets plus importants.
Questions : Stéphane de Mesnildot
Traduction du japonais : Terutarô Osanai
Adaptation : Maxime Martinot et Jérôme Baron
