Par Carine Bernasconi (Université de Lausanne)
Dans mes recherches, l’étude des festivals de cinéma est plus que centrale puisque ma thèse portant sur la construction d’un cinéma national hors de ses frontières, avec le cas du cinéma iranien en France, il est évident que la structure « festival » y tient un rôle primordial. En effet, en France le cinéma iranien comme de nombreuses cinématographies étrangères et particulièrement les cinémas du « tiers monde » – pour reprendre un terme utilisé au moment de la création du Festival des 3 Continents à la fin des années 1970, qui avait remplacé l’appellation « cinématographies émergentes » des années 1950 et 1960, pour ensuite devenir les « Cinémas du Sud » ou le « World Cinema », autant de termes désignant des cinémas nationaux non occidentaux – se construisent et se comprennent par le public et les professionnels comme des cinémas nationaux (avec des caractéristiques culturelles et formelles) en grande partie grâce aux festivals qui agissent comme d’immenses réseaux dynamiques, reliés entre eux, où se croisent des films, du public, des professionnels, des discours pour créer de la visibilité, des représentations, du savoir, des compétences et du capital (l’aspect économique étant un des pôles importants de nombreux festivals à travers leur marché et leur plateforme professionnelle).
L’étude des cinémas nationaux, leur circulation dans le monde et l’approche transnationale représentent un pan important de la recherche actuelle en histoire du cinéma et nombreux sont les universitaires s’intéressant aux festivals comme lieu et moment de cristallisation de ces dynamiques (voir notamment les propositions de lecture à la fin du texte). Par ailleurs, les festivals invitent souvent le monde académique à collaborer à l’événements que ce soit à travers les programmes spéciaux, les rétrospectives, les projections scolaires, la rédaction de textes, les tables rondes ou la publication d’ouvrages, entre autres. C’est grâce à ces échanges et à cette ouverture que j’ai eu la chance de découvrir les 3 Continents où durant ces dix dernières années j’ai mené des entretiens pour ma thèse, écrit des articles, fait la rencontre d’autres universitaires qui m’ont orientée vers des cinémas dont je n’étais pas familière (particulièrement le cinémas chinois) et avec qui je collabore encore aujourd’hui, participé à une table ronde et surtout construit un savoir grâce aux projections accompagnées de présentations, de textes et de débats.
C’est donc assez naturellement que j’ai eu envie d’assister comme observatrice à Produire au Sud afin de me pencher plus précisément sur le moment d’élaboration d’un projet. M’étant déjà intéressée aux éditions précédentes de cet atelier, mes attentes étaient assez précises: je souhaitais confronter mes hypothèses selon lesquelles les représentations d’un cinéma national étranger (étranger à la France et à l’Occident en l’occurrence) se façonnaient dès les premières étapes du projet en raison des interactions entre le lieu originel du film – c’est le lieu principal dans lequel s’ancre le film, qui informe l’imaginaire d’un national auquel il est relié et qui correspond souvent à la nationalité ou à l’origine du réalisateur et, la plupart du temps, du producteur qui l’accompagne – et le lieu (fictif) où le projet est élaboré, coproduit, financé, discuté et qui correspond ici au réseau des festivals internationaux dont Nantes est un des pôles majeurs pour les cinémas non-occidentaux.
Cette interaction entre le lieu originel du film et le réseau des festivals a pour effet de façonner des représentations du national qui correspondent, d’une part, à la volonté du réalisateur et/ou producteur (premiers moteurs et porteurs du projet) qui s’exerce sur le lieu et la langue de tournage ainsi que sur ses modalités narratives et esthétiques, d’autre part, aux attentes du réseau des festivals internationaux, préfigurant déjà celles des lieux de diffusions puisque les films élaborés dans les festivals ont de grandes chances d’y être montrés ; de plus, les professionnels de la diffusion (vendeurs, distributeurs ou exploitants) participent également aux plateformes professionnelles où les projets sont discutés. En effet, si les porteurs du projet souhaitent la plupart du temps que leur film puisse s’insérer dans le marché local du pays d’origine, il existe un écart réel entre la production art et essai, telle que promue et soutenue par certains festivals occidentaux dont Nantes, et les films destinés aux marchés nationaux des pays en question ; cet écart est dû à des facteurs différents selon le contexte : culturels (goût du public), économiques (structures de l’industrie) et politiques (censure), bien que cela ne constitue pas une règle absolue et que les probabilités d’une sortie locale satisfaisante reste envisageable.
Je voulais donc observer la façon dont Produire au Sud constituait une fabrique de représentations du national des pays porteurs de projet ; pour l’année 2019 six pays étaient représentés : l’Éthiopie, la Lybie, le Népal, le Sénégal, le Vietnam et le Zimbabwe, des pays de production rares dans la diffusion commerciale dominante en France et plutôt présents dans les festivals. Je me suis concentrée sur les sessions liées au pitching à savoir les séances de préparation et le pitching public, où la manière de présenter le projet se révèle très éloquente eu égard aux représentations du national (l’exercice du pitching consistant à présenter de manière extrêmement synthétique un projet de film devant une assemblée composée de potentiels partenaires financiers afin de les convaincre de s’engager). En effet, voués à aller pitcher leur projet dans de nombreux festivals du monde entier, les réalisateurs et les producteurs recherchent la manière la plus adéquate et surtout la plus efficace de « vendre » le projet, c’est-à-dire la voie rhétorique la plus immédiate pour intéresser le potentiel partenaire financier. C’est là, de fait, que s’exprime le mieux le rapport au national qui constitue un atout capital dans la promotion du projet. Avant même d’écouter les pitch, l’importance de ce rapport au national se vérifie dans le document papier distribué aux professionnels (dont voici un fragment) :
Dans cet encart de présentation du projet, le pays d’origine, celui auquel l’imaginaire d’un national est relié, est indiqué directement sous le titre du film sans que le nom du réalisateur ne soit mentionné, celui-ci étant inscrit plus bas. Ce fait est très intéressant par rapport à la construction du national car le pays indiqué en premier sous le titre ne correspondra pas forcément au pays majoritaire de production (le ratio de l’apport financier définissant officiellement une production majoritaire) puisqu’il n’est pas certain qu’à la fin du processus de production l’apport financier du pays originel de production soit majoritaire. A ce propos, plusieurs porteurs de projets ont évoqué le fait qu’il n’y avait pas ou peu de fonds disponibles dans leur pays d’origine (comme la Lybie, le Sénégal, le Népal). De fait, dans cet encart, le pays auquel l’imaginaire se rapporte définit le caractère national du film. Par exemple, lorsqu’un projet iranien, par l’intermédiaire d’une société de production française, trouve la majorité de ses sources de financements en France, la France devient alors de manière contractuelle le pays de production majoritaire du film et devrait donc apparaître comme premier pays producteur dans les documents officiels. Pourtant, si le film est tourné en Iran, en langue persane, avec des acteurs iraniens, en suivant les règles du cinéma iranien en matière de mœurs, il reste intrinsèquement lié à un imaginaire national de l’Iran et sera promu ainsi dans le réseau des festivals. De fait, les critères officiels de nationalité d’un film valables pour les organes officiels de régulation et de financement du cinéma (en France, le CNC) sont inopérants dans le cas de Produire au Sud car ils excluent un aspect de connotation, un imaginaire lié au national induit par le lieu de tournage, la langue et l’origine du réalisateur, qui informe et accompagne le film à toutes ses étapes : production et financement du projet puis diffusion et promotion du film. C’est donc cet imaginaire du national qu’il faut préserver et promouvoir, ce que font les organisateurs de Produire au Sud, conscients de cet enjeu, en mettant en avant le lieu auquel est relié l’imaginaire du projet.
De plus, dans le cas de Produire au Sud, cet aspect est d’autant plus important qu’il s’agit de jeunes réalisateurs, au début de leur parcours international, dont les noms ne sont pas encore connus du public et des professionnels, et qu’à défaut d’être des auteurs reconnus, les premiers films se vendent ici en raison du pays auquel ils se rattachent, qui est d’ailleurs un aspect fondamental des 3 Continents qui a été pensé et conçu comme se rapportant à un territoire déterminé qui exclut l’Europe et le l’Occident, (tout en mettant en avant dans la programmation le cinéma issu des déplacements de personnes, flux migratoires et diasporas).
Pour revenir au pitching public, il est dit aux porteurs de projet lors des sessions de préparation que le but de l’exercice est principalement de permettre à l’auditoire de jauger la qualité des réalisateurs et des producteurs afin de mieux connaître les personnalités derrière le projet ; il est vrai que lors de mes entretiens avec des professionnels à propos des pitching, ceux-ci rapportent d’emblée leurs impressions des réalisateurs ou producteurs pendant la prestation : étonnés, amusés, émus, tous relataient une forme d’affect ressenti au cours du pitch (très court, entre 5 et 7 minutes) qui les avait motivés à s’intéresser et parfois même à s’engager sur le projet. En revanche, depuis ma position d’observatrice (peut-être déjà trop informée et déformée par mes hypothèses de départ), ce qui m’apparaissait de manière flagrante n’était pas la mise au jour de la personnalité des orateurs, mais bien la découverte de caractéristiques nationales fortes qui, en même temps qu’elles corroboraient une série de représentations pré-existantes, comportaient un aspect de connaissance d’un lieu qui m’était étranger et, même si j’y avais voyagé, d’un un lieu auquel je n’appartenais pas. Cet aspect de découverte concernait la majorité des personnes présentes dans la salle, donc le public potentiel du film (si des spectateurs assistent à une séance de pitching public de projets de films étrangers, il y a de fortes chances que ces mêmes spectateurs voient ce type de film dans un festival). Ainsi, l’exercice du pitching préfigure la réception de l’œuvre en train de s’élaborer et les réactions des professionnels comme du public (mais généralement les pitching sont destinés à un public uniquement professionnel) permettent de façonner le film en devenir.
Dans mon appréhension des projets, le caractère national et le façonnage de ses représentations m’est apparu comme prépondérant, ceux-ci s’exprimant à différents niveaux. Dans une tentative de catégorisation, il me semble en premier lieu que certains projets abordent le national par un choc, en travaillant sur des représentations impressionnantes et inédites pour un public étranger. Le projet lybien, Once upon a time in Tripoli (réalisé par Abdullah Al-Ghaly et produit par Miftah Saeid) a mis en avant la situation de l’industrie cinématographique nationale, absolument désastreuse, en mentionnant qu’aucun film n’avait été produit en Lybie depuis 1986 ! Les déterminations politiques et économiques ayant eu raison de la production lybienne déjà très faible, la réalisation de ce projet – genre de western spaghetti à Tripoli – revêt un enjeu culturel et symbolique national puissant puisqu’il marquerait un renouveau du cinéma depuis la guerre. De même, le projet sénégalais Coura + Ouleye (réalisé par Iman Djionne et produit par Souleymane Kébé) aborde frontalement la question de la polygamie comme un fait culturel ayant un impact majeur dans le pays puisque les deux porteurs du projet ont mentionné avoir eu leur parcours de vie affectée par la polygamie.
Les autres projets traitent d’aspects culturels par le biais de la tradition ou de la mythologie, ce qui renvoient également de manière prégnante à un imaginaire du pays : c’est le cas de The last Tears of the deceased (réalisé par Beza Hailu Lemma et produit par Tamara Mariam Dawit), projet éthiopien qui à travers le parcours d’un jeune prêtre de l’église éthiopienne orthodoxe rappelle la tradition chrétienne en Ethiopie, bien avant la colonisation, à l’aune de la société contemporaine. De même, la confrontation entre tradition et modernité, comme les liens entre l’individu et le collectif, sous-tendent le projet népalais Season of Dragonflies (réalisé par Abinash Bikram Shah et produit par Anup Poudel et Ram Krishna Pokharel) : après un tremblement de terre, une femme ayant survécu à un cancer du sein décide d’utiliser ses économies pour une reconstruction mammaire à la place de reconstruire la maison familiale, ce qui déclenchera les foudres de son entourage. Et c’est le mythe qui se heurte à la réalité contemporaine dans le projet vietnamien, Till the Cave Fills (réalisé par Nguyen Le Hoang Viet et produit par Nguyen Le Hang et Josh Levy) où une femme mariée vivant de façon traditionnelle renoue avec la nature et ses désirs profonds, peu compatibles avec ce que la société attend d’elle.
Finalement, lors du pitching les discours sur les films véhiculant des représentations du national et agissant sur l’imaginaire lié aux pays en question (pris en charge en anglais par de jeunes réalisateurs et producteurs plutôt au fait de la réalité de l’industrie du cinéma mondial) articulent de manière habile l’histoire et la tradition – deux pans du national par lesquels peut s’appréhender une culture autre – avec un point de vue contemporain sur le pays d’origine médiatisé par un ou plusieurs personnages. Le pitching public et ses sessions de préparation permettent donc d’anticiper la réception du film dans les festivals et auprès d’un public pour qui la représentation du national est un facteur déterminant, ce qui nous invite à repenser la séquence production/diffusion/réception puisque, selon mon expérience à Produire au Sud, les trois étapes se trouvent confondues au sein du seul et même réseau, celui des festivals.
Propositions de lecture
Sur les cinémas nationaux
- Dudley Andrew, « An Atlas of World Cinema », Framework: The Journal of Cinema and Media, n°45, automne, 2004, pp. 9-23.
- Jinhee Choi, « National Cinema, the Very Idea », In : Choi, Jinhee and Carroll, Noel (éd), Philosophy of Film and Motion Pictures, Blackwell, 2005, pp. 310-319.
- Thomas Elsaesser, European Cinema : Face to Face With Hollywood, Amsterdam University Press, 2005.
- Randall Halle, « Offering Tales They Want to Hear: Transnational European Film Funding as Neo-Orientalism» in Rosalind Galt et Karl Schoonover (éds), Global Art Cinema, New Theories and Histories, New York, Oxford University Press, 2010.
- Andrew Higson, « The concept of national cinema », Screen n° 30, 1989, pp. 36-47.
- Maria Tortajada, « Du “national” appliqué au cinéma », 1895 Revue d’histoire du cinéma, n° 54, 2008, pp. 9-27.
(article en accès libre : https://journals.openedition.org/1895/2722)
Sur les festivals
- Site consacré à la recherche académique sur les festivals de cinéma :
http://www.filmfestivalresearch.org/ - Marijke De Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, 2007.
- Christian JUNGEN, Hollywood in Canne$, Die Geschichte einer Hassliebe 1939-2008, Zürcher Filmstudien, Schüren Verlag, Marburg, 2009.
