A LA RECHERCHE D’UN CINÉMA SUD-AFRICAIN
Le cinéma sud-africain n’apparaît guère sur les écrans français, et seulement épisodiquement. Pour beaucoup, il se limite à Les dieux sont tombés sur la tête. Certains festivaliers ont pu voir quelques films en plus, ici ou là, souvent orientés vers – ou sous-tendus par – l’engagement politique et la lutte anti-apartheid. Sur place, car il est toujours nécessaire de voir les choses de près, l’histoire du cinéma sud-africain, qui effectivement existe, témoigne de 3 paramètres.
Le premier est que l’Afrique du Sud a été jusqu’à ces dernières années un pays isolé. N’oublions pas sa géographie : c’est le bout du monde, là où les immigrants sont venus sans idée de retour ou de regard vers l’Europe (à la différence de l’Argentine comparable géographiquement).
Les premiers immigrants se sont d’ailleurs eux-mêmes appelés Afrikaaners, marque de leur désir de créer une culture propre et autonome. L’isolement sud-africain accentué par la politique de l’Apartheid a contribué à couper l’Afrique du Sud des échanges cinématographiques mondiaux.
Le deuxième paramètre est que l’Afrique du sud est aujourd’hui essentiellement un pays anglo-saxon dans son regard sur la culture cinématographique. Ce n’est pas un pays de cinéphiles. Même s’il y a un public pour le cinéma, les succès publics et même critiques sont souvent ceux de films que l’on peut qualifier en France de commerciaux, relevant dans le meilleur cas d’une esthétique académique, plus prête à être oscarisée qu’à renouveler le langage cinématographique. On peut ainsi comprendre pourquoi le plus important producteur de toute l’Afrique se trouve en Afrique du Sud, mais aussi pourquoi aucun auteur véritable n’a pu émerger.
Le troisième paramètre, et peut-être le plus important, est la composante multiculturelle de l’Afrique du Sud. Elle aurait pu – ou pourrait apporter – une diversité cinématographique pour aboutir non pas à un unique cinéma, mais à des cinémas sud-africains…. sauf que pendant de nombreuses années, cette diversité n’a été que le reflet incomplet d’une idéologie imposée (apartheid) qui a laissé sur la touche, ou presque, la culture cinématographique noire.
L’ensemble du programme choisi illustre ces considérations, démenties toutefois au début des années 50, où d’une part un cinéma métissé est fugacement apparu dans un moment euphorique (The Magic Garden) et d’autre part un film d’auteur est né reflétant le plaisir de filmer (Daar Doer in die Bosveld).
Le cinéma de demain ira-t-il vers un cinéma d’auteur entraîné par la France et l’Europe (à l’exemple de Fools de Ramadan Suleiman) ou continuera-t-il à être celui de productions académiques mais rentables, à l’instar d’un certain cinéma américain.
Philippe JALLADEAU
LE CINEMA DES ANTIPODES AFRICAINS
J’essaie de me souvenir du premier film sud-africain que j’aie jamais vu. C’est peut-être Seven Against the Sun (film d’aventures sur les troupes sud-africaines dans le désert nord-africain pendant la Deuxième Guerre mondiale), ou bien Lord Oom Piet (très amusante farce sur les rapports, ou plutôt l’absence de rapports, entre Afrikaners et Anglais).
Naturellement, étant très jeune à l’époque, je ne me considérais pas comme cinéphile. Quand je pris conscience de ma cinéphilie, avec quelques années de plus, l’antipathie que je me mis à nourrir à l’encontre du cinéma sud-africain était étroitement liée à celle que j’éprouvais à l’égard de presque tout ce qui était sud-africain, depuis les exécrables chaussures des hommes enclins au machisme jusqu’aux injustices flagrantes du système politique alors en vigueur.
Ce n’est qu’avec une relative sagesse rétrospective que je me mis à voir des films que j’avais évités lors de leur sortie. Malgré mes réticences initiales, je découvris qu’il existait en Afrique du Sud des cinéastes dignes d’attention et de reconnaissance.
Je n’irai pas jusqu’à affirmer que le cinéma sud-africain a produit des chefs-d’œuvre, mais j’ai éprouvé des plaisirs inattendus dans des lieux inattendus.
Ainsi, Jannie Totsiens est un film à couper le souffle. J’étais loin de m’attendre à ce voyage labyrinthique dans Marienbad, à la manière de Shock Corridor, surtout de la part d’un réalisateur réputé pour le « réalisme social » de son œuvre.
Le Festival des 3 Continents a effectué une sélection de films en prenant complètement en compte la notion d’auteur. Depuis De Voortrekkers, film charnière de l’histoire du cinéma sud-africain, cette sélection comprend le premier film de Jamie Uys, dont la célébrité en France est essentiellement due à Les Dieux sont tombés sur la tête : Dar Doer in die Bosveld (Au fin fond de la brousse) est presque l’œuvre d’un seul homme; son créateur en est le metteur en scène, le producteur, le chef opérateur et l’acteur. Fruste, certes, mais rafraîchissant et très, très drôle.
Parmi les autres films, citons l’une des premières œuvres ayant reflété avec justesse la vie des Sud-Africains noirs. Bien que réalisé par un Européen, Donald Swanson, le film est totalement dénué des alibis alors courants dans le cinéma « noir » sous le régime de l’apartheid.
L’un des seuls cinéastes noirs d’Afrique du Sud, le regretté Simon Sabela est représenté par U-Deliwe. Sabela sut suivre une voie acceptable au sein de l’establishment. Personnage haut en couleur portant fréquemment un foulard noué autour du cou, c’est le seul cinéaste noir qui ait réussi à travailler dans le cadre névrotique du pouvoir raciste.
Les autres films proposés comprennent un bel exemple de comédie afrikaans, Kom ùam Vaanand (Viens ce soir) ; l’un des premiers films dont les acteurs sont tous de couleur (distribution multiraciale), Mamza ; The Guest, regard compatissant sur la toxicomanie de l’une des grandes figures de la littérature afrikaner; On the Wire, étude de la schizophrénie sud-africaine durant les années de conflit et Dust Devil, œuvre passionnante où se mêlent le film d’horreur, le western spaghetti et l’apocalypse de saint Jean.Cet ensemble de films offre aux regards étrangers les bizarreries de la société sud-africaine.
Trevor STEELE TAYLOR
HISTOIRE DU CINÉMA SUD-AFRICAIN
Le premier kinétoscope d’Afrique du Sud est arrivé à Johannesburg en 1895, six ans seulement après sa présentation à New York. C’est sous la forme de bioscopes itinérants que le cinéma fit son apparition progressive en Afrique du Sud de 1895 à 1909. Aucun film d’importance ne fut montré jusqu’à 1910. Lors des premières représentations influencées par le music-hall, le cinéma n’était qu’une attraction parmi d’autres et c’est l’utilisation des films sous la forme de vulgaires spectacles de foire qui valut aux cinémas leur célébrité, la respectabilité ne venant qu’avec l’apparition des bandes d’actualités durant la guerre des Boers.
La première salle de cinéma permanente fut construite en 1909 par Electric Theatres Limited à Durban. Au cours des cinq années suivantes, plusieurs sociétés de distribution cinématographique édifièrent des cinémas dans toute l’Afrique du Sud. En 1913, Isodore Schlesinger, né à New York, regroupa les différents distributeurs sous le contrôle de sa société, l’African Films. Il fixa les règles de l’industrie cinématographique nationale pour les 43 années à venir par le biais d’un monopole qui distribuait des films essentiellement américains. Des épopées calquées sur les films américains, notamment les récits épiques de D.W. Griffith, furent produites en Afrique du Sud par l’African Consolidated Films de Schlesinger. On peut citer par exemple De Voortrekkers, King Solomon’s Mines et Allan Quartermain. Ces films sont pétris de stéréotypes raciaux à l’égard des Sud-Africains noirs et font l’objet d’un ouvrage publié récemment par Peter Davis et intitulé In Darkest Hollywood (1996).
Plus de 1 350 longs métrages sud-africains avaient été réalisés depuis 1910. 43 films de bonne qualité technique furent tour- nés entre1916 et 1922 par la société de Schlesinger. Ce dernier se révéla néanmoins incapable de prendre pied tant sur le marché britannique qu’américain pour la projection de films sud-africains.
Trente ans de tranquillité furent brisés dans les années 1950 par Jamie Uys qui parvint à attirer des capitaux principalement afrikaners pour la production indépendante. Il contribua à persuader le gouvernement d’attribuer des subventions pour la production cinématographique nationale. Cette mesure mena indirectement au morcellement de notre industrie du cinéma et, en fin de compte, au cinéma de l’apartheid.
En un mot, on peut dire que la politique d’apartheid, alliée à d’inefficaces structures cinématographiques subventionnées par l’Etat, a contribué à l’importante fragmentation de notre cinéma. Depuis 1956 et l’apparition d’un système réglementé de subventions, l’Etat et les grandes entreprises privées se sont associés pour manipuler le cinéma en Afrique du Sud. L’idéologie et le capital se sont unis pour créer un cinéma national censé refléter la société sud-africaine du régime de H.F. Verwoerd. Cependant, il s’agissait au départ d’un cinéma réservé aux Blancs et parlant principalement afrikaans. Sur les 60 films réalisés entre 1956 et 1962, 43 étaient en afrikaans, 4 en version bilingue et les 13 restants en anglais. Le système de subvention récompensait les succès commerciaux. Lorsqu’un film avait recueilli des recettes d’un montant donné, il pouvait prétendre à une subvention qui permettait de rembourser un certain pourcentage des coûts de production. Ce pourcentage était, au début, plus élevé pour les films en afrikaans que pour les productions anglophones. Il est donc évident que le gouvernement de l’époque avait bien saisi l’influence potentielle que cette industrie, dominée par les Afrikaners, pourrait exercer pour la croissance et l’expansion de la langue afrikaans. A partir de 1962, les capitaux afrikaners furent un facteur déterminant pour le cinéma lorsque la compagnie d’assurances S.A.N.L.A.M. prit une participation considérable dans la société de distribution Ster-films dont l’intention explicite était d’offrir des films à des spectateurs principalement afrikaners. En 1969, eut lieu la création du S.A.T.B. (le Suid Afrikaanse Teaterbelange Beperk) ; le financement, la production et la distribution de films en Afrique du Sud se retrouvaient virtuellement aux mains d’une seule grande société (à l’exception de quelques salles appartenant à C.I.C.-Warner). Le public blanc de langue afrikaans était relativement important et très stable, de sorte que tout film en afrikaans avait la garantie de bénéficier d’une exploitation suffisamment longue pour amortir ses coûts, du moment qu’il s’agissait d’un film de divertissement traitant de la réalité et des valeurs afrikaners.
A quelques exceptions près, ces films sont sans grand intérêt. Les Afrikaners blancs souhaitaient y voir représentés leurs idéaux. Ce conservatisme idéaliste se caractérisait par un attachement au passé, à des idéaux de pureté linguistique et raciale et à des valeurs religieuses et morales. Les films devaient se conformer à ces valeurs conservatrices afin de connaître le succès commercial. Ils tentaient rarement d’analyser la psychologie culturelle nationale. En tant que tel, ce cinéma constituait un lieu clos, fait par des Afrikaners pour des Afrikaners, où l’on ne se souciait guère du potentiel qu’il représentait pour s’exprimer de façon significative sur la société sud-africaine à l’intention d’un public international.
On prenait soin d’éviter un réalisme qui aurait analysé la culture afrikaner de manière critique. On avait, au contraire, recours aux stéréotypes populaires où l’Afrikaner était un aimable bavard au grand cœur dans la tradition de la comédie, ou bien un être tourmenté par des problèmes sentimentaux qui n’avaient pas grand-chose à voir avec la société, mais relevaient plutôt des ficelles des mélodrames occidentaux dans lesquels des couples mal assortis finissent par trouver l’amour véritable après avoir surmonté nombre d’obstacles. Ces films ne se préoccupaient ni des troubles socio-politiques, ni de la réalité vécue par les Sud-Africains noirs.
Les films de Jans Rautenbach et Emil Nofal, notamment Die Kandidaat, Katrina et Jannie Totsiens, furent d’heureuses alternatives aux nombreux films d’évasion des années 1960 et du début des années 1970. Rautenbach fut le premier réalisateur sud-africain à étudier le monde afrikaner dans le contexte d’une Afrique du Sud multiculturelle. Avec l’avènement de la télévision en 1976, certains cinéastes de langue afrikaans comme Manievan Rensburg réalisèrent d’excellentes fictions et séries pour la télévision nationale. Van Rensburg se spécialisa même dans la chronique de la psychologie afrikaner avec des fictions révisionnistes telles que Verspeelde Lente et Die Perdesmous. Il a étudié les racines fascistes et racistes du nationalisme afrikaner dans des films et des séries télévisées comme Heroes,The Native Who Caused All the Trouble et The Fourth Reich.
Le cinéma en langue afrikaans, à de rares exceptions près (Broer Matie de Rautenbach, Mamza de Johan Blignaut et Fiela se Kind de Katinka Heyns, ainsi que des fictions et séries télévisées comme Veldslag (1990]), connut une période de stagnation durant trente ans avant de disparaître dans les années 1980.
La création d’une industrie du cinéma bantou au cours des années 1970 joua également un grand rôle dans le morcellement du cinéma national. Cette impulsion donnée au cinéma noir permit la réalisation d’un grand nombre de films médiocres en langues ethniques, projetés dans des églises, des écoles, des salles municipales et des buvettes. L’implantation de cinémas noirs dans les zones urbaines blanches était contraire à la politique gouvernementale, car elle aurait eu valeur de reconnaissance de la citoyenneté des citadins noirs. L’urbanisation des noirs était dépeinte de façon uniformément négative, tandis que la vie dans les bantoustans était présentée comme plus appropriée. A cette époque, les publics noir et blanc étaient traités différemment. Les publics étaient séparés, chacun étant doté de ses propres règles, modes de fonctionnement, films et cinémas. Tout film qui parvenait à voir le jour et reflétait d’une manière ou d’une autre l’agitation de la société sud-africaine était interdit par l’Etat ou ne bénéficiait d’aucune distribution et ne pouvait donc prétendre à aucun type de subvention. Le cinéma bantou ne donna donc pas naissance à un véritable cinéma national : il ne s’agit que de quelques piètres films paternalistes réalisés pour le public noir principalement par des Blancs.
Au milieu des années 1980, le cinéma sud-africain subit une nouvelle fragmentation. Grâce à de substantielles réductions fiscales qui rendirent très attractif l’investissement dans la production de films, l’industrie du cinéma commercial connut un véritable boom. Plusieurs centaines de films furent réalisés, pour la plupart de mauvaises imitations de films de genre issus des Etats-Unis. La majorité de ces films, faits dans le seul but d’obtenir des réductions d’impôts, n’évoquaient aucune réalité socio-politique ou culture nationale. A la fin des années 1980, ce système de réductions fiscales s’effondra et les subventions furent finalement supprimées en 1995.
L’histoire de la distribution cinématographique en Afrique du Sud est tristement marquée par le racisme et la ségrégation. Ce n’est qu’en 1985 que les distributeurs sont parvenus à supprimer la ségrégation dans quelques cinémas. Pour la première fois, l’existence et l’importance de la majorité des Sud-Africains, privés à la fois socialement et économiquement de la possibilité d’aller au cinéma, étaient reconnues.
Ster-Kinekor, Nu Métro et United International Pictures (U.I.P.) contrôlent la distribution des films en Afrique du Sud. A côté de ces trois géants, les cinémas indépendants proposent essentiellement des films en seconde exclusivité (après leur exploitation dans les trois grands réseaux), où l’on peut voir deux films pour le prix d’un. Il y avait, dans les années 1990, environ 202 salles de cinéma indépendantes, dont certaines étaient sur le point de fermer. Le cinéma indépendant des années 1980, hostile à l’apartheid et bien reçu à l’étranger, fut principalement distribué dans ces salles indépendantes. Celles-ci ne pouvaient toutefois prétendre aux subventions d’Etat relatives aux recettes. Les auteurs de films hostiles à l’apartheid virent rarement leurs œuvres diffusées par les grands réseaux de distribution. Ce sont les films américains qui dominèrent les grands circuits. Des films comme Jobman, Mapantsula, Windprints, On the Wire et plusieurs autres exemples du renouveau du cinéma indépendant des années 1980 furent à peine vus par la majorité des Sud-Africains. Cet aspect de la production cinématographique nationale s’est trouvé confiné à l’exportation, alors qu’il traitait de la vie quotidienne des Noirs du pays.
A la fin des années 1970 et au début des années 1980, un groupe de producteurs de cinéma et de vidéo non affiliés aux sociétés ayant pignon sur rue dans le cinéma commercial réalisèrent des films sur la réalité de la majorité des Sud-Africains. La plupart de ces films furent montrés dans des festivals, des universités, des salles paroissiales, des permanences syndicales et chez les particuliers intéressés. Ces œuvres connurent des problèmes de censure lors de l’état d’urgence décrété au milieu des années 1980. Ces films à petit budget étaient financés par les producteurs eux-mêmes, par des organisations de gauche ou grâce au système de réductions fiscales des années 1980. Ils étaient essentiellement dûs à deux mouvements qui virent le jour simultanément : des étudiants blancs opposés à l’apartheid et des travailleurs noirs désireux de voir l’imagerie indigène servir la description de la réalité sud-africaine, afin de bénéficier d’un mode d’expression et d’un espace dans la production nationale.
Ce remarquable processus de communication interculturelle donna naissance à un mouvement de masse rassemblant ouvriers, étudiants et membres d’organisations de jeunes, sportives et religieuses qui s’unirent dans leur opposition à l’apartheid. La production de documents audiovisuels — forme de communication qui nécessite des qualifications spécifiques et des fonds dont ne disposait pas forcément la classe ouvrière noire—montre à quel point ce processus se mettait en place. Il s’ensuivit, en septembre 1988, la création de la Film and Allied Workers Organisation (F.A.W.O.), organisation des employés du cinéma et assimilés. L’un des buts de la F.A.W.O. fut de rassembler tous les cinéastes d’Afrique du Sud pour l’avènement d’une société démocratique.
Outre de nombreux documentaires, des vidéos d’information générale et l’apparition de la production de courts métrages et de films d’animation, des longs métrages tels que Mapantsula marquèrent les débuts d’un nouveau cinéma sud-africain critique. C’est ce que j’appelle le mouvement cinématographique alternatif des années 1980. Il est évident que ce nouveau cinéma s’appuie sur des éléments audiovisuels reflétant la réalité de la majorité noire. Il constitue un aspect solide de notre cinématographie nationale. C’est de ces films que proviennent les symboles d’un cinéma national, plutôt que des déviations produites par le cinéma afrikaner, l’industrie du cinéma bantou et les films réalisés pour des raisons fiscales dans les années 1980.
Ces longs métrages se caractérisent par trois éléments principaux :
– ils furent produits grâce à des coproductions ou avec l’aide solidaire de sympathisants étrangers progressistes;
– des Sud-Africains participèrent de manière significative à tous (ou presque tous) les niveaux de production, contrairement aux films hollywoodiens sur l’apartheid;
– la distribution et l’exploitation de ces films, notamment les vidéos d’information générale et les documentaires sur les méfaits de l’apartheid, furent particulièrement problématiques.
Ainsi, l’interdiction qui pesait sur Mapantsula et The Stick n’a été levée qu’après 1990 et Jobman n’a toujours pas été distribué commercialement dans notre pays. La plupart de ces films ont été projetés dans des salles de cinéma improvisées (salles municipales et paroissiales dans les townships), dans certains festivals de cinéma et même chez des particuliers.
On peut considérer ces films comme des œuvres progressistes, car ils font tous preuve d’une critique ouverte de l’apartheid, dans un contexte historique (Fiela se Kind, Jobman) ou plus contemporain (l’Afrique du Sud des années 1980 de Mapantsula). Ils traitent de la vie quotidienne et de la lutte du peuple dans un pays en développement et sont essentiellement associés aux mouvements de libération combattant pour une Afrique du Sud non raciale.
Mapantsula est un exemple de film anti-apartheid, expression d’une résistance qui trouve son écho dans la culture et la mémoire de la majorité des Sud-Africains. Jusqu’à 1990, l’évocation des conditions de vie dans les townships était strictement censurée et absente des médias. Les mécanismes de la loi sur le contrôle des publications (Publication Control Act), combinés à l’état d’urgence et aux réglementations afférentes, constituaient deux des moyens les plus flagrants d’imposer ce silence des médias. Les longs métrages que sont Mapantsula, Jobman et On the Wire sont intervenus de manière critique et nécessaire dans la représentation d’une réalité habituellement absente des écrans sud-africains. Ces films, de même que le court métrage Come See the Bioscope, tentent de recouvrer la mémoire populaire. Ils abordent des événements dont furent commodément exempts les livres d’histoire sud-africains officiels ou, dans un contexte contemporain, les journaux télévisés de la télévision nationale. Ils sont donc devenus les gardiens de la mémoire populaire dans le processus socio-politique de notre pays.
Ces films sont des critiques de la réalité sud-africaine. Les mythes et stéréotypes associés à l’apartheid y sont remis en cause et analysés, leur fausseté est mise à jour. La réalité sud-africaine y est observée principalement du point des Sud-Africains noirs. Depuis trop longtemps, de nombreux Blancs de ce pays refusent de prêter attention aux valeurs de leurs compatriotes sud-africains.
Depuis la réalisation de films comme Mapantsula, les cinéastes sud-africains tentent d’éviter certains stéréotypes culturels: la brutalité des forces de police, les Afrikaners racistes, la souffrance des victimes noires de l’apartheid sont devenus des clichés, du moins sur les écrans sud-africains. Les comédies traitant des problèmes multiculturels de notre société ont remporté un grand succès : Taxi to Soweto de Manie van Rensburg est, en la matière, un film pionnier. Grâce à son traitement généralement sensible des personnages, Van Rensburg dépeint tous les personnages de ce film avec humanité en dépit de leur couleur de peau, leur sensibilité politique (gauche, droite ou centre), leur classe ou leurs valeurs. Darrell Roodt a réalisé une adaptation des plus humaines de Pleure, ô pays bien-aimé , le célèbre roman d’Alan Paton sur la réconciliation entre un Blanc et un Noir. Dans ce film, pas de personnage mauvais à part entière, bien qu’il s’agisse de l’aube de l’apartheid. Cette œuvre n’en est pas moins critique de l’apartheid en ce qu’elle tente d’éviter les stéréotypes culturels.
Autre exemple passionnant de l’évolution récente du cinéma sud-africain, l’augmentation de la production nationale de courts métrages, présentée annuellement au grand public dans la compétition de courts métrages du Festival de Cinéma Weekly Mail/Guardian, jusqu’en 1994. Ces dernières années, le public du festival a été ébahi par des films tels que Sales Talk et le film d’animation de William Kentridge; Sacrifice, sur la désintégration d’une famille afrikaner et The Boxer de Guy Spiller sur les craintes de la classe ouvrière blanche face aux changements politiques. En 1993, 37 courts métrages ont été présentés au festival. The Clay Ox de Catherine Meyburgh, dans lequel des Sud-Africains blancs tentent de redéfinir leur rôle dans la société de l’apartheid et d’accepter leur histoire et leur patrimoine, a permis d’espérer la renaissance d’un cinéma national innovateur.
Le réseau national de télévision à péage M-Net a financé la réalisation de films de 30 minutes dans le cadre de sa série New Directions : The Rhythm of Our Lives. The Children and I de Kenneth Kaplan, The Apology de Rozelle Vogelman, Come See the Bioscope de Lance Gewer et Zaharia Rapola et Learning the Hard Way de Peni Flascas ont été diffusés sur cette chaîne en février 1994. Cette série constitue une importante vitrine de jeunes talents sud-africains, en particulier The Apology, sur le comportement d’élèves d’une école face à une affaire d’avortement et le très évocateur Come See the Bioscope, consacré à Sol Plaatje, membre de l’A.N.C. qui tenta d’éduquer politiquement les Noirs des campagnes. De nouveaux courts métrages ont été réalisés en 1995 parmi lesquels The Pink Leather Chair et Angel, remarquable tranche de vie d’une marginale au Cap.
Plus de 200 courts métrages de fiction et documentaires ont été réalisés en Afrique du Sud depuis 1980. Les premiers courts métrages des années 1980 étaient principalement des films anti-apartheid (non dénués, en outre, de divers stéréotypes culturels), mais les films qui suivirent se voulurent des descriptions lyriques et sensibles de la destruction des cultures indigènes et des déplacements forcés de population dûs aux lois de l’apartheid. Certains films tentèrent également d’analyser des aspects de l’histoire négligés par les ouvrages officiels.
A la fin des années 1980, surtout grâce au Festival Weekly Mail, de nouveaux thèmes furent abordés dans les courts métrages comme, par exemple, l’homosexualité et les efforts de la population dans son adaptation aux changements vécus par l’Afrique du Sud. Citons également les films d’animation dont ceux de William Kentridge.
Ces courts métrages font partie intégrante d’un nouvel art cinématographique critique en Afrique du Sud, art né dans la deuxième moitié des années 1980 et dont on espère qu’il contribuera à un cinéma sud-africain capable d’aborder la complexité multiculturelle de notre société sans avoir nécessairement recours aux stéréotypes, aux oppositions et aux mythes binaires lorsqu’il s’agit de dépeindre les Sud-Africains.
Dr Martin BOTHA
Département de Communication Université d’Afrique du Sud
Traduit de l’anglais par Jean-François Cornu
