Alors qu’une abondante littérature sur l’histoire des studios américains permet de saisir la situation évolutive des relations entre création et industrie dans le système hollywoodien, notre connaissance de ces aspects du cinéma japonais demeure encore très partielle. On notera néanmoins une recrudescence de contributions valeureuses au cours des récentes années, notamment anglo-saxonnes. Structuré par un modèle hérité de l’expérience américaine, le terme d’« industrie » convient pour désigner le mode de production majoritaire du cinéma nippon qui a atteint par deux fois le nombre de 600 long-métrages produits, d’abord à la toute fin des années 20, puis en 1957.
Comment expliquer les lacunes relatives de notre connaissance de cette situation du cinéma japonais ? La révélation différée aux années 50 du génie cinématographique de ce pays, souvent désignées comme un âge d’or tant du point de vue économique qu’artistique, participe assurément d’un arriéré involontaire de notre savoir. De plus, la découverte en Europe des œuvres d’Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa, puis de celles des films de Yasujiro Ozu, Mikio Naruse et Kon Ichikawa, est quasi-contemporaine des audaces formelles des Oshima, Yoshida, Imamura, Shinoda, Teshigahara, Hani, dont l’écho rencontrera immédiatement l’agitation intellectuelle et esthétique des nouveaux cinémas d’Europe et d’Amérique latine. Dans l’effervescence des sixties, la teneur et l’actualité politiques de ces films inhibent pour un temps toute entreprise à visée rétrospective.
Certaines circonstances comme le grand tremblement de terre de 1923, plusieurs incendies, les bombardements de la Seconde Guerre mondiale et, dans une moindre proportion, la négligence, ont eu pour conséquences de réduire l’accès aux œuvres réalisées pendant les quatre premières décennies comme à d’autres sources non-filmiques pourtant essentielles à la constitution de connaissances solides. De plus, concernant le Japon, les données culturelles et linguistiques spécifiques complexifient parfois l’approche des réalités structurelles de cette cinématographie en comparaison à d’autres. Celles-ci ont pu longtemps constituer un frein à la diffusion internationale du cinéma japonais qui malgré une certaine perméabilité aux influences étrangères, notamment américaines, s’est développé selon une logique insulaire et identitaire forte, les studios négligeant toute ambition exportatrice.
Partant de ce constat, aujourd’hui comme hier, une des vocations réjouissantes d’un festival comme le nôtre est de contribuer à une meilleure a connaissance de certains aspects du cinéma dit de « répertoire » en favorisant la visibilité de films oubliés ou inaccessibles. Dans le cas d’une cinématographie majeure telle que celle du Japon, la richesse et la diversité ne cessent de nous surprendre et de nous rattraper jusqu’à provoquer de régulières mises à jour de notre savoir. L’occasion du centenaire de la Nikkatsu nous semblait bonne à saisir d’autant que le studio marquait son attachement à valoriser un patrimoine et une histoire parmi les plus mouvementées du cinéma japonais. Nous avons été portés par la conviction que la découverte de ces films nous permet de mieux comprendre et, par rebond, d’interroger certains aspects du cinéma contemporain. L’hétérogénéité de l’ensemble paraîtra évidente à ceux qui viendront en croquer, mais de l’invention des films de sabre modernes dans les années 30, aux films d’action des années 50 et jusqu’aux romans-pornos des années 70, ces films, au-delà de toute expertise, s’offrent à tout spectateur désireux de faire dialoguer intuitivement le présent des images qui l’entourent avec leurs origines.
Des films historiques aux réalités contemporaines
La Nikkatsu, sous le nom de Nippon Kastudo Shashin à l’origine, est le plus ancien des major studios japonais. Fondé en 1912, il est le produit d’une fusion opérée entre quatre sociétés prétendant, à l’exemple du trust Motion Pictures Patent Company américain, à une situation de monopole sur le marché japonais. Bien que cette stratégie se soit révélée infructueuse, la Nikkatsu devient rapidement essentielle à l’essor d’une activité cinématographique industrielle au Japon. L’importance de ses investissements dans la production permet le fonctionnement simultané de deux studios, l’un à Kyoto (Daishogun), l’autre à Tokyo (Mukojima) et les films réalisés trouvent un débouché naturel dans le parc de salles propriété de la firme.
Mais la Nikkatsu doit surtout sa popularité à la consécration sous le regard de la caméra de Shozo Makino de la première grande star du cinéma nippon : Matsunosuke Onoe. Si les films historiques (jidaigeki) abondent, le sous-genre qu’est le film de sabre (chanbara) gagne la faveur d’un public populaire que les performances d’Onoe sidèrent. Le duo Makino-Onoe tournera près d’une centaine de films entre les années 10 et 1926, date du décès de l’acteur. Après le séisme de 1923, la Nikkatsu concentre sa production à Kyoto et sans abandonner les films historiques développe comme ses concurrents des films à thématiques contemporaines (gendaigeki) qui suscitent l’engouement d’un large public. C’est à cette époque que Kenji Mizoguchi fait ses débuts au studio comme réalisateur. Délaissant les tonalités volontiers mélodramatiques de certains films contemporains, il porte un regard réaliste sur les classes populaires et moyennes. De cette période des débuts du grand cinéaste, peu de films ont été sauvés dont une version partielle de La Marche de Tokyo (1929) restaurée par la Cinémathèque française et Le Pays natal (1930), qui demeure le film le plus ancien de Mizoguchi entièrement conservé ainsi que la première tentative de cinéma sonore au Japon. De 1923 à 1930, Mizoguchi réalisera une cinquantaine de films pour la Nikkatsu qu’il quittera en 1932 avant d’y revenir pour un dernier film, Le Col de l’amour et de la haine (Aizo-Toge) en 1934. Si le studio compte dans ses rangs des réalisateurs de grands talents tels Minoru Minata, Tomu Uchida, Ito Daisuke, Tomotaka Tasaka, Masahiro Makino ou Hiroshi Inagaki, les tentations sont fréquentes d’aller travailler pour d’autres sociétés qui proposent parfois des rémunérations plus attractives.
Les méthodes de production peinent aussi à s’adapter aux réalités des années 30 et l’acquisition d’un nouveau studio à Tamagawa dans le district de Tokyo en 1934 vient appuyer la vision d’un nouveau président, Sadatomo Nakatami, qui ramènera dans son giron quelques compétences et talents indispensables à la réussite de la Nikkatsu. Parmi les génies emblématiques de la période, il convient nécessairement d’évoquer celui de Sadao Yamanaka. Si Ito Daisuke apporte une contribution exceptionnelle au renouveau du film de sabre, Yamanaka, dont il ne reste plus que trois films sur les vingt-trois réalisés en sept ans de carrière (il meurt des suites d’une dysenterie sur le front mandchou en 1938) laissera une trace profonde dans l’histoire du cinéma japonais et a exercé une influence certaine sur Mizoguchi et Ozu. La valeur du parodique Tange Sazen et le pot d’un million de Ryos (1935) et la sensibilité de Kôchiyama Sôchun (1936), l’une des toutes premières apparitions de l’immense Setsuko Hara, chère à Naruse et plus encore à Ozu, dans le rôle de la jeune Onami, suffisent à convaincre du légitime attachement des cinéphiles japonais pour ce cinéaste.
Porté par quelques stars emblématiques telles que Denjiro Okochi (Jirokichi the Rat de Ito Daisuke) ou Tsumasaburo Bando (Duel à Takada-no-baba de Masahiro Makino) et les succès de quelques films insolites (Singing love birds de Masahiro Makino), la Nikkatsu vit pourtant avec difficultés le contexte concurrentiel du cinéma japonais et plus particulièrement sa rivalité avec la Shochiku. En 1942, la production est délaissée par le directeur général Kyusaku Hori à la faveur d’une nouvelle entité, la Daiei, qui fera des films sous l’égide indépendante des studios Shinko et Daito. La Nikkatsu produisit pourtant en 1939 deux films de guerre absolument singuliers par leur audace dans le climat militaire et nationaliste de ces années : Terre et soldats de Tomotaka Tasaka, et presque à son insu, La terre de Tomu Uchida qui brave à la fois l’autorité du studio et celle du gouvernement.
Contemporain, urbain et mauvais genre
Désormais la Nikkatsu tourne l’essentiel de son activité vers la distribution, et ce repli momentané deviendra aussi la condition de son retour à la prospérité. En effet, la Nikkatsu dans l’immédiat après-guerre se fera une spécialité de la diffusion de films américains. Le glamour et l’action font recette et l’on sait que la part de marché des films étrangers dans l’archipel a doublé entre 1951 et 1953. Après une période de trauma, une situation de vives contestations sociales et de censure liées à l’occupation américaine, les Japonais éprouvent le besoin fondamental de se divertir et l’industrie cinématographique va connaître sa période la plus faste sur le plan économique.
C’est en 1954 que la Nikkatsu décide de relancer sa branche production. Les cinq autres major studios (la Toho, la Shochiku, la Daiei, la Toei et la Shin Toho) réagissent assez vivement à cette nouvelle ambition par crainte de voir se dissoudre leurs bénéfices mais aussi pour prévenir d’éventuelles défections de leurs talents qui pourraient être tentés de quitter le navire pour se ranger sous une nouvelle bannière. La Nikkatsu s’essaye à tous les registres avec plus ou moins de réussite et propose des recettes dont le goût est influencé par le cinéma américain. Mais il est assurément un film qui sert d’empreinte pour bons nombres de ceux qui suivront. Réalisé par Takumi Furakawa, La saison du soleil (1956) est basé sur un roman déjà remarqué de Shintaro Ishihara. Ce film bouscule l’imagerie connue de l’adolescence véhiculée par le cinéma japonais jusqu’à provoquer la controverse. En la personne de Yujiro Ishihara, frère du romancier et bientôt la plus grande star de l’écran au Japon, toute une génération trouve une référence. La position d’Ishihara nous impose un improbable grand écart entre James Dean et Elvis Presley. Mais c’est la même année avec Passions juvéniles de Ko Nakahira dans lequel Ishihara est rejoint par Masahiko Tsugawa (son frère-aîné dans le film) et Mie Kitahara (la belle Eri), que la Génération du Soleil trouve incontestablement son premier accomplissement cinématographique vivement salué par le critique François Truffaut à l’époque.
Souvent éclipsés par l’avènement des grands auteurs que seront Shohei Imamura et Seijun Suzuki, plusieurs réalisateurs participent sur le mode de la série B au retour en grâce de la Nikkatsu au cours de ces années qui constituent une période faste pour le cinéma d’action au Japon : Ko Nakahira, déjà cité, Yuzo Kawashima, Kastumi Nishikawa, Toshio Masuda, Koreyoshi Kurahara, et un peu plus tard Yasuharu Hasebe, presque tous inconnus du public occidental. Et si Imamura (Désir meurtrier, 1964) et Suzuki (Le Vagabond de Tokyo, 1966) trouvent à la Nikkatsu, pour un temps au moins, un contexte favorable à l’épanouissement de leurs traits d’auteur respectifs, c’est qu’ici, pourvu qu’on respecte les budgets, tous les dérèglements ou presque semblent autorisés. Le style Nikkatsu (Akushon pour action) est majoritairement cosmopolite, contemporain, urbain, mauvais genre et glamour. Un libre vagabondage tenu par la référence aux genres américains que yakuzas, jeunes rockeurs amoureux et tueurs à gages digèrent comme ils l’entendent dans un Japon en pleine reconstruction. Dans notre programme néanmoins deux films échappent volontairement à cette tendance : Sun in the Last Days of the Shogunate (1957) qui revisite le gidaigeki sous l’angle de la comédie et demeure un des plus grands succès de Yuzo Kawashima, et un sublime mélodrame de Kastumi Nishikawa adapté du premier roman de Yasunari Kawabata, The dancing girl of Izu (1963).
Durant la seconde moitié des années 60, le taux de pénétration de la télévision dans les foyers japonais initie une crise profonde de l’industrie cinématographique. S’ils se livrent toujours à une concurrence farouche, les studios sont tous affectés par ce phénomène. La Nikkatsu, soucieuse de rentabilité, tente de relancer l’intérêt pour ses stars (Akira Kobayashi, Joe Shishido), propulse de nouveaux visages sur le devant de la scène (Meiko Kaji , Tetsuya Watari ou la pop star Akiko Wada) mais les films New Action ne parviennent pas à égaler les réussites commerciales de la décennie écoulée.
En 1971, la Major prend alors l’initiative de recentrer sa production sur des films érotiques à petit budget (entre 100000 et 150000 euros), le plus souvent tournés en une semaine. Le Nikkatsu roman-porno est né, vite décliné sous plusieurs modes au fil des années et jusqu’à la fin des années 80. Mais le succès de cette nouvelle orientation reste profondément lié à des réalisateurs qui marqueront profondément le cinéma japonais : Tatsumi Kumashiro, Noboru Tanaka, Chusei Sone, Masaru Konuma ou plus tard, pour une unique incursion dans ce registre, Shinji Somai. Le roman-porno n’est pas un cinéma bis, il contribue assurément à la vitalité d’un art du cinéma dans le Japon des années 70 sur un mode totalement inédit dans le reste du monde. L’érotisme, pris au sérieux même sous la contrainte de la commande, devient le moyen d’interroger socialement et culturellement l’identité japonaise, de penser son état présent et ses évolutions, en considérant la sexualité sous toutes ses formes comme une permanence irréductible de l’activité humaine. Un motif permettant de glisser par le biais du corps, du désir et des tabous, d’une classe sociale à l’autre, d’un espace à l’autre, d’une époque à l’autre. Le roman-porno aura aussi de fondamental d’avoir été l’école cinématographique d’une bonne partie de la génération suivante. Des cinéastes qui y ont fait leurs classes comme assistants, directeurs de la photographie, scripts ou monteurs, ont été formés sur le tas, souvent rémunérés par des salaires modestes.
A travers ces quelques vingt-six films, nous ne ferons qu’une petite partie de l’histoire du plus ancien mais aussi d’un des plus emblématiques studio japonais. Le caractère inédit de bon nombre de ces films permet de deviner l’importance du patrimoine de la Nikkatsu et, par extension, l’ampleur de ce qu’il nous reste encore à défricher et à déchiffrer du cinéma nippon. Une grande hétérogénéité certes, mais des imaginaires et des formes qui ont essaimé au point que ces redécouvertes nous semblaient aujourd’hui indispensables.
Jérôme BARON
