Nombreuses ont été les programmations et sélections à réagir au plus près du foisonnement cinématographique latino-américain depuis un peu plus d’une quinzaine d’années. On peut même dire que jamais l’attention n’avait été aussi nettement portée sur les cinémas d’Argentine, du Chili, du Mexique puis de Colombie. Dans ce travail de déchiffrage qu’il avait de longue date entrepris, le Festival des 3 Continents a naturellement pris sa part mais en entretenant une distance assumée avec la frénésie ambiante qui a parfois tenu lieu d’intense séance de rattrapage. On ne réfutera ni que les lignes ont bougé, ni l’importance des gestes qui ont conduit ces cinémas vers une meilleure reconnaissance internationale. Mieux, nous nous réjouissons de la plus évidente de ces conséquences : une régularité plus marquée des sorties de ces films sur les écrans français. Pourtant, il resterait à distinguer dans la quantité, les cinéastes dont nous pouvons dire avec un peu de recul qu’ils construisent une œuvre. Certains films réalisés semblent directement émerger d’un contexte émulatoire qui s’affine de spécificités plus propres encore à chacun des pays pris en exemple. Ceci semble particulièrement repérable dans le cas argentin ou à travers certains aspects du cinéma mexicain. On ne saurait non plus nier le caractère déterminant de l’environnement numérique et une appropriation générationnelle encouragée par certains exemples emblématiques. Si ces observations procèdent par grandes lignes, chacun est en capacité de voir apparaître ici des tendances ou modes actives dans le cinéma d’auteur.
Mais à bien regarder cette Amérique latine, ce qui interpelle chaque fois, c’est la situation spécifique du Brésil. Elle n’est pas seulement imputable à sa particularité linguistique ou à sa réalité territoriale. Dans cet immense pays de plus deux cent millions d’habitants (la moitié de la population du continent), le cinéma semble n’avoir jamais trouvé qu’un ancrage transitoire comme s’il évoluait dans une relation oblique à la vie sociale et culturelle. Plusieurs tentatives d’industrialisation ont pourtant eu lieu qui ont donné des réussites commerciales ponctuelles (comme les chanchandas) et plus souvent des échecs cinglants (comme celui de la Vera Cruz à la fin des années 40). Il semble que le cinéma brésilien, celui de Peixoto et Cavalcanti, de Rocha au dit urdigrudi (underground) de Sganzerla et Bressane (A Erva do Rato, compétition 2008), ne se soit manifesté sur le terrain de l’art qu’à travers un tempérament intempestif, marginal, provocateur et expérimental. On serait tenté d’en dire qu’il procède par à-coups, ou à contre-courant, rêvant en creux d’ouvrir la voie à un réalisme original et local (c’est l’une des plus grandes réussites du Cinema Novo entre les années 50 et 60) qui parvienne à témoigner de la diversité et de la multitude de ce que le pays embrasse dans un esprit de modernité. Les gestes du cinéma brésilien de ce point de vue pourraient être comparés à ceux des grands architectes renommés du pays Lucio Costa, Affonso Eduardo Reydi, Carlos Leão, Oscar Nimeyer…
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Mais cette précarité du cinéma au Brésil tient aussi de la relation distante voire de l’indifférence que le pouvoir à souvent manifesté à son égard. La période qui concerne notre programme est précédée, du début des années 80 au milieu de la décennie suivante, par une politique de la terre sèche sur le secteur. Il aura fallu attendre la loi sur le cinéma encouragée par le gouvernement d’Itamar Franco et sa mise en œuvre sous la présidence de Fernando Henrique Cardoso (1995) pour que la production cinématographique retrouve à la fois souffle et ambition. En 1998, le succès international de Central do Brasil de Walter Salles incarne la réussite de ce plan de relance faisant du cinéaste l’ambassadeur le plus diplomatique du cinéma brésilien. Quatre ans plus tard, le triomphe plus grand encore du discutable film de Fernando Meirelles La Cité de Dieu (2002) aboutit de renforcer une attention plus soutenue autour du cinéma national.
C’est précisément à ce moment que nous faisons démarrer notre programmation, à la veille exactement de la quatrième et victorieuse tentative d’accès à la présidence d’Ignacio Lula da Silva dont Peões, le documentaire du grand Eduardo Coutinho, raconte l’épopée militante à travers les paroles et souvenirs de ses plus humbles compagnons d’armes. En donnant à entendre les aspirations d’un peuple à la veille de l’investiture de l’un des leurs, ce film nous semblait induire le défi des moyens à inventer pour prendre la mesure concrète et imaginaire d’un pays qui s’apprête à jouer un rôle prépondérant sur la scène internationale. Il y a de ce point de vue une remarquable corrélation entre la vitalité affichée par le jeune cinéma brésilien d’un côté et la détermination du pouvoir à dynamiser l’économie et réduire les inégalités sociales de l’autre. Nous avons depuis là, pensé le programme comme une carte (c’est le motif principal de Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo de Karim Aïnouz et Marcelo Gomes) où chaque film participerait d’un inventaire concret des propositions esthétiques et des réalités structurelles du Brésil. Sopro en compétition, et Puisque nous sommes nés d’Andréa Santana et Jean-Pierre Duret (À la croisée des chemins) viendront leur faire écho à la suite d’autres films récemment montrés à Nantes, l’an passé O som ao redor (Les bruits de Recife) de Kleber Mendonça Filho, ou en 2011, Girimunho de Clarissa Campolina et Helvécio Marins Jr.
Un équilibre nullement prémédité entre les films documentaires et des fictions souvent à la limite de l’essai participe aussi d’un inventaire qui se frotte à la disparité inépuisable du Brésil et témoigne de l’amour passionné des cinéastes à ce qui forme le point de trame de ce vaste monde. Le titre du film collectif Desassossego – filme das maravilhas (Intranquilité – film des merveilles) pourrait être étendu à l’ensemble du parcours auquel nous vous invitons, il condense pour nous une belle évidence.
Jérôme Baron
