Il est bien connu que le cinéma a cette tendance à faire feu de tout bois. En ce sens, il n’aura jamais esquivé une invitation à danser ni, dès que cela fut rendu possible par la révolution du parlant, à chanter. Filmer un corps dansant (et chantant) devient vite un enjeu majeur de la mise en scène cinématographique. Car la danse, c’est déjà au moins cela : le mouvement rendu visible, c’est-à-dire la jouissance du mouvement offert à la visibilité, le moyen de faire prendre langue au corps. Comme la danse, le cinéma est au défi de la conquête du mouvement, orienté par la tentation d’en libérer le poème en le donnant à voir sous un autre jour. Il sera bientôt le moyen d’un élargissement considérable dans la prise de conscience d’une vérité de la danse à l’heure où chanter, danser, danser et chanter, deviennent sur l’écran des manières de proposer un angle, une visée signifiante sur le monde. Pour cela, la danse doit s’arracher sous nos yeux au cadre de sa chorégraphie, le chant soudainement devenir cette sublime extension de la voix des personnages qui leur confère un autre pouvoir de parole. La magie de ces instants d’existence révélés au cinéma par le chant et la danse s’offre à une jouissance immédiate du regard, exprime un rapport fou, intense, insubordonné à la vie, déplace le centre de gravité des films.
Mais dans les comédies musicales, ces basculements remarquables où danse et chant sont emportés dans un nouveau morceau de bravoure semblent déjà suspendus à leur proche conclusion. L’ébauche d’un mouvement vite emporté par sa fougue, une voix tenant la note du juste sentiment, sont des flamboiements qui trahissent aussitôt un drame : ils sont passagers, leur fin programmée. Le moment idéal de la rencontre entre cinéma, danse et chant aura lui aussi été transitoire. La cinéphilie conserve à jamais de cet âge du cinéma le souvenir d’un songe les yeux ouverts, une illustration parfaite de cette aura que Jean-Luc Godard en ouverture du Mépris (1963) suspend mélancoliquement à une phrase d’André Bazin : « le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs(1)».
Partant de la comédie musicale et de ses résurgences ponctuelles, nostalgiques, comme carrefour le plus évident entre cinéma, danse et chant, cette thématique se donne pour modeste ambition de désigner d’autres points de rencontre.
Les fonctions et les réalités de la danse et du chant sont multiples, codées, elles sont tour à tour rituelles, artistiques, politiques, sacrées, séculaires ou passagères. Chant et danse sont affaires de lieu, de territoire, et de temps, à travers eux s’expriment universellement le besoin d’être autrement présent au monde. Le cinéma en a retiré une appétence pour la singularité des actes et leurs beautés, et s’excite à leur contact d’être au défi de ce qui n’est pas reproductible.
Mais « où commence la danse ? Quand est-ce qu’on peut parler de danse ? » s’interrogeait Pina Bausch. Avec la marche ? La démarche ? Celle de Jacques Tati « Hulot », Charles Chaplin « Charlot», celle d’un John Wayne jouant merveilleusement du bassin au pôle Nord(2), lors d’un quasi-surplace, ou un simple mouvement de tête parfois sublime de Cary Grant ? Au cinéma, la danse pourrait bien n’être parfois plus visible, discernable, mais diffuse, traverser un corps non-conscient d’être dansant ou s’insinuer autour de lui à travers rimes, échos, intempestives transformations, ralentis, accélérés.
Faisant interférer les répertoires et les films, nous voulons nous réjouir simplement du plaisir de surprendre et penser l’intensité des hybridations du cinéma, de la danse et du chant, nous saisir de quelques occurrences à travers lesquelles ils opèrent, les uns par rapport aux autres, quelques pas bien réglés ou de côté.
Jérôme Baron
Notes
(1) Cette citation remaniée provient en réalité d’un article de Michel Moulet intitulé « Sur un art ignoré ». Dans le texte original, elle est formulée comme suit par l’auteur : « Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs ».
(2) Serge Daney aurait adressé une carte postale annotée de la formule suivante au cinéaste portugais João César Monteiro : « J’ai rêvé que John Wayne jouait merveilleusement du bassin au Pôle Nord ». Monteiro titrera par la suite un de ses films Le Bassin de John Wayne en référence à cette correspondance.
Livret pédagogique du programme
